小提琴家中間誰會不知道這個(gè)名字！全世界1953年普遍舉行過紀(jì)念科雷利誕生三百周年的活動(dòng)，一致認(rèn)為他的創(chuàng)作不愧是意大利有史以來偉大的藝術(shù)成就中一個(gè)不可缺少的組成部分。這是理所當(dāng)然的，你聽到他那純正而高尚的音樂自然會聯(lián)想起文藝復(fù)興時(shí)期一些雕塑家、建筑家和寫生畫家的藝術(shù)。他的教堂奏鳴曲明智而純樸使人想起萊奧納爾多·達(dá)·芬奇，而他的室內(nèi)奏鳴曲明朗、親切、抒情而諧和則又使人想起
拉斐爾。
科雷利生前譽(yù)滿天下。庫普蘭、亨德爾、約翰·塞巴斯蒂安·巴赫對他無不推崇之至：他的奏鳴曲曾經(jīng)是亨德爾個(gè)人寫作時(shí)私淑的典范；巴赫借用過他的主題來創(chuàng)作賦格，至于巴赫作品里那種小提琴般的歌唱風(fēng)格多半也因?yàn)槭鞘芰怂挠绊懖啪邆涞摹?
1653年1月17日，科雷利在拉文納到博洛尼亞途中的羅曼依·富西格納諾小城出生。他的雙親屬于那種很有學(xué)問而又生活富裕的城市居民。在科雷利祖先中間出過許多神甫、醫(yī)生、學(xué)者、律師、詩人，可是……卻連一個(gè)音樂家也沒有！ 科雷利的父親在他出生前一個(gè)月就已逝去。因此他和他的四個(gè)兄長的撫養(yǎng)完全由母親負(fù)擔(dān)。當(dāng)科雷利的年歲稍長，母親便把他帶到法恩扎（Faenza），請當(dāng)?shù)厣窀o他上簡單的音樂課程。之后于1666年科雷利前往博洛尼亞，繼續(xù)這樣學(xué)下去。他這個(gè)時(shí)期的生活，經(jīng)歷過一些什么事情，我們幾乎一無所知。知道的是，在博洛尼亞，他曾接受小提琴家喬萬尼·本文努蒂的教誨。
科雷利的學(xué)生時(shí)代正逢博洛尼亞小提琴學(xué)派極盛時(shí)期。而這個(gè)學(xué)派創(chuàng)始人埃爾科萊·加伊巴拉正是喬萬尼·本文努蒂和萊奧納爾多·布拉格諾利的老師�？梢栽O(shè)想這些老前輩的高超的琴藝不能不對少年音樂家給予強(qiáng)烈的影響。何況博洛尼亞小提琴演奏藝術(shù)杰出的代表人物朱塞佩·托雷利、喬萬尼-巴蒂斯塔·巴薩尼、喬萬尼-巴蒂斯塔·維塔利都和阿爾坎杰洛·科雷利一起呼吸過同一個(gè)時(shí)代的空氣呢。
博洛尼亞城里有四所學(xué)院（Accademia）——所謂學(xué)院就是一種把專業(yè)人員和業(yè)余愛好者統(tǒng)統(tǒng)吸收進(jìn)來然后組織音樂演出的協(xié)會。成立于1650年的愛樂協(xié)會是其中的一所，科雷利在十七歲那一年就被接納為該會的正式會員了。
科雷利自1670年至1675年間究竟定居何處，不得而知。據(jù)盧梭聲稱，1673年科雷利曾訪問巴黎，在當(dāng)?shù)厮坪踹�和呂利發(fā)生過一場激烈的爭論，但傳記作者潘謝萊批評盧校這種看法，他斷言科雷利從未涉足巴黎。十八世紀(jì)的大音樂家柏特雷·瑪?shù)倌嵋舶l(fā)表過自己的推測，他認(rèn)為科雷利那個(gè)時(shí)期多半住在富西格納諾�！暗珵榱藵M足自己求知的愿望和順從許多密友的懇求，他決定—到羅馬去，到了那里，在的彼埃德羅·西蒙聶利指導(dǎo)下，十分心靈手巧地學(xué)通了對位法的法則，由此成了一位才華出眾而技巧完美的作曲家。”
1675年科雷利移居羅馬。十七、十八世紀(jì)之交的那個(gè)時(shí)期，意大利不斷進(jìn)行著殘繪無情的內(nèi)戰(zhàn)。民族四分五裂，戰(zhàn)爭連綿，以致商業(yè)萎縮，經(jīng)濟(jì)蕭條，舉國貧困。封建制度在很多地區(qū)重又復(fù)辟，人民不勝苛捐雜稅的重壓，痛苦的呻吟處處可聞。天主教極力恢復(fù)以往一度操縱眾生心靈那樣的權(quán)勢。有壓迫人民的勢力就會產(chǎn)生斗爭，恰恰在羅馬，在天主教核心機(jī)構(gòu)的所在地，這種社會沖突猶為尖銳。
那時(shí)，在首都開設(shè)了一些演出歌劇和話劇水平很高的劇院，何況還有一些文學(xué)、音樂上志同道合常常雅聚的小團(tuán)體和沙龍。當(dāng)然，主張教權(quán)高于一切的*對它們采取過壓制的措施。例如，教皇英諾森十二世在1697年就曾以“有礙風(fēng)化”的罪名下令封閉羅馬大的一家歌劇院“托爾·第·諾納”（Tor di Nona）。
教會費(fèi)盡心機(jī)想阻止世俗文化的發(fā)展，但并未收到他們的預(yù)期效果—音樂生活只是開始轉(zhuǎn)移到一些愛護(hù)文藝而又掌有權(quán)勢人物的家里。即使在宗教界何嘗找不到一些開明人士，他們不但學(xué)識淵博而且世界觀方面帶有人文主義的色彩。此外也絕不贊成教會采取那樣壓制性的措施。對科雷利一生有過相當(dāng)重要影響的紅衣主教潘費(fèi)利和奧托博尼就是這樣的兩個(gè)宗教上層開明分子。
科雷利在羅馬十分迅速地獲得了上等而牢靠的地位。起先他在‘托爾·第·諾納”歌劇院的樂隊(duì)里拉第二小提琴，后來又到圣芳濟(jì)教派的圣柳杜維克樂團(tuán)里，在四個(gè)獨(dú)奏小提琴中間擔(dān)任起第三小提琴獨(dú)奏的任務(wù)。不過他處于這種次要地位的時(shí)間并不算長，1679年1月6日，他的朋友、作曲家貝爾納多·柏斯克維尼新作的歌劇《到處都有愛情和憐憫》（Dove e amore epieta）上演，他就在卡普朗尼競劇院擔(dān)任起新劇演出的指揮了。當(dāng)時(shí)人們 已認(rèn)清，他是個(gè)無比卓越的小提琴家，有拉蓋內(nèi)神甫其時(shí)寫下的文字為證：“我在羅馬正在上演的同一部歌劇里看到了科雷利、柏斯克維尼和加埃泰諾，當(dāng)然，他們是世界上優(yōu)秀的小提琴家、古鋼琴家和雙頸琵琶家�！�
1679年至1681年
那段時(shí)期，科雷利很可能是住在德國。潘謝萊根據(jù)圣柳杜維克樂團(tuán)工作人員花名冊上沒有他的名字而發(fā)表了這種推測，不少文獻(xiàn)還提到他曾在慕尼黑的巴巴爾斯基公爵家里任職，并訪問過海得爾堡和漢諾威�？墒牵@些供述材料那一份都未曾得到過確切的證明。
不論怎么說，從1681年起，科雷利確確實(shí)實(shí)是住在羅馬，而且經(jīng)常到意大利首都一家豪華的高級客廳——瑞典女王克利斯蒂娜的沙龍里大顯身手�！笆浪讓g作樂的浪潮在當(dāng)時(shí)席卷了這個(gè)永恒的城市。王公大臣在種種節(jié)慶、喜劇和歌劇演出、演奏能手獻(xiàn)技方面都愿意在自己府邸里廣羅人才相互比個(gè)高低。
坦然放棄王位的克利斯蒂娜仍保持著她全部無上的影響，盡管羅馬城里有那么多的愛護(hù)藝術(shù)的顯貴，她在他們中間仍然是個(gè)特別使人刮目相待的明星。”她的性格特點(diǎn)是獨(dú)立不羈，機(jī)智非凡，學(xué)識淵博；人們由此往往把她比作是“來自北方的柏勒斯”（司智慧的女神）。 1659年移居羅馬的克利斯蒂娜在1687年為招待英國國王派來和教皇談判的使者，在自己的皮阿利奧宮內(nèi)安排了規(guī)模十分宏偉的歡迎盛會。由一百五十名演奏員組成的樂隊(duì)，再加上一百名歌手，在科雷利指揮下參加了這次盛大的歡迎會。科雷利把自己第付印的作品——在1681年發(fā)表的十二首教堂奏鳴曲式的三重奏集寫上了奉獻(xiàn)給克利斯蒂娜的題詞。
1687年7月9日，科雷利受聘到紅衣主教潘費(fèi)利私人的府邸任職， 1690年又應(yīng)紅衣主教奧托博尼的邀請轉(zhuǎn)到他家工作。威尼斯人奧托博尼，教皇亞歷山大羅八世的侄子，當(dāng)代有學(xué)識之人，音樂和詩歌的行家，天性慷慨的藝術(shù)保護(hù)人。歌劇《哥倫布發(fā)現(xiàn)印度》（Il Colombo obero l'India scoperta） （作于1691年）出自他的手筆。亞歷山大羅·斯卡拉蒂曾采用他編寫的腳本創(chuàng)作了歌劇《斯泰蒂拉》�！按_實(shí)，教會的法衣披在丁表文雅風(fēng)流的紅衣主教奧托博尼身上顯得很不相稱，而且，想來，他會很樂意地把自己侍奉上帝的顯赫地位隨時(shí)轉(zhuǎn)換成處理塵世俗務(wù)要職的吧……大主教饋下還自己掏腰包供養(yǎng)一些優(yōu)秀的音樂家和各種流派的畫家，的阿爾坎杰洛·科雷利就是他的上賓之一……”
紅衣主教家里的合唱國由三十多個(gè)音樂家組成；在科雷利指導(dǎo)下，它成了當(dāng)時(shí)第一流的樂團(tuán)。要求既嚴(yán)格而感覺又敏銳的阿爾坎杰洛總是力求表演格外精確，弓法統(tǒng)一。而做到這一點(diǎn)在當(dāng)時(shí)已經(jīng)令人覺得非常了不起了。據(jù)他的學(xué)生杰米尼亞尼回憶：“哪怕覺察到只有一支弓子走得有點(diǎn)歪斜，他會立刻就命令樂隊(duì)停止重來。”同時(shí)代人一談起奧托博尼府上的樂隊(duì)，就同聲稱贊它是“音樂方面的一個(gè)奇跡”。
1706年4月26日，“以保護(hù)和發(fā)揚(yáng)民族詩才和口才為宗旨”創(chuàng)建于1690年的羅馬“阿爾卡奇雅”學(xué)院隆重地接納科雷利為該院的院士。這所學(xué)院馳名于世的院士中間計(jì)有亞歷山大羅·斯卡拉蒂、阿爾坎杰洛·科雷利、貝爾納多·柏斯克維尼、本內(nèi)德托·馬爾切洛……。 “有多少樂隊(duì)曾經(jīng)在科雷利、柏斯克維尼或者斯卡拉蒂的指揮之下在阿爾卡奇雅學(xué)院里演出呀，在那里，人們縱情于詩歌音樂的即興表演，詩人和音樂家們各逞巧思，斗奇爭艷，孰優(yōu)孰劣，高下難分……”
從1710年起，科雷利不再公開演出而只蟄居從事創(chuàng)作，他全心全意地要把《大協(xié)奏曲》的創(chuàng)作全部完成。到了1712年年底，由于健康情況欠佳，他搬回自己的私人住宅，屬于他個(gè)人所有的樂器和豐富的藏畫都存放在那里�？评桌�是一位鑒賞繪畫藝術(shù)的頭等行家。1713年他立下了遺囑，規(guī)定全部樂器和創(chuàng)作手稿歸屬心愛的弟子馬泰奧·福爾納里（Matteo Fornari）所有。并把數(shù)目不大的養(yǎng)老金留給他的仆人彼狻和彼狻的姊姊奧琳皮渥。 1713年1月8日科雷利逝世了。羅馬和整個(gè)世界都因聽到他的死訊而優(yōu)傷。由于奧托博尼堅(jiān)決的懇求，科雷利得以意大利偉大的音樂家身份，安葬在羅馬的圣瑪麗亞·德·羅圖達(dá)的名人公墓。
“作曲家科雷利和演奏能手科雷利是一個(gè)相互依存的整體。兩者都為牢固地確立崇高的小提琴古典藝術(shù)風(fēng)格出過不少力，這種風(fēng)格既有反映現(xiàn)實(shí)生活的深刻內(nèi)容，又有和諧完美的形式，既充滿了意大利人的激情，也具備著受邏輯完全控制的理性。”他的創(chuàng)作與民間小調(diào)和舞曲有密切的聯(lián)系。聽一聽他的室內(nèi)樂奏鳴曲的吉格樂章會使人仿佛見到民間舞蹈正在進(jìn)行的場面。而他那首享盛名的小提琴獨(dú)奏作品《福利亞》（La Folia）的主題則是敘述歷一段不幸的愛情，取材于流傳于西班牙和葡萄牙一帶的一首民歌。 科雷利腦子里另一種音樂形象世界完全凝結(jié)在教堂奏鳴曲的形式之中。他的這類作品里處處流露出威嚴(yán)而悲壯的感情。至于類似賦格化的快板樂章里那種嚴(yán)謹(jǐn)?shù)那絼t比約翰·塞巴斯蒂安·巴赫賦格曲之構(gòu)思搶先了一步。像巴赫一樣，科雷利通過奏鳴曲這種形式傾訴出人類內(nèi)心的深刻感受。正因?yàn)樗簧冀K堅(jiān)信文藝復(fù)興時(shí)期的思想解放運(yùn)動(dòng)，所以不可能讓自己的創(chuàng)作聽從出自
科雷利對創(chuàng)作一向以嚴(yán)以律己著稱。盡管早在十六世紀(jì)七十年代就已開始寫作，而且終生勤勤懇懇地工作，但定稿發(fā)表的作品總計(jì)不過六本集子（作品編號第一號到第六號）：十二首教堂奏鳴曲式的三重奏（1681年）；十二首室內(nèi)樂奏鳴曲式的三重奏（1685年）；十二首教堂奏鳴曲式的三重奏（1689年）；十二首室內(nèi)樂奏鳴曲式的三重奏（1694年）：小提琴附有低音的獨(dú)奏奏鳴曲集—其中六首采用宗教音樂體裁，六首采用室內(nèi)樂體裁（1700年）和十二首樂隊(duì)協(xié)奏曲——其中也是六首采用宗教音樂體裁，六首采用室內(nèi)樂體裁（1712年）。
科雷利在遇到因藝術(shù)構(gòu)思而需要破壞歷來被奉為典范的法則一事從來是我行我素的。他的第二本三重奏集問世時(shí)，在博洛尼亞音樂家圈子里引起過一場爭論。其中不少保守分于對那里居然出現(xiàn)過“禁用的”平行五度表示異常憤慨。也有的人弄不清真相如何，寫信問他是否有意使用，科雷利在回信里用嘲諷而尖刻的口氣作出了答復(fù)，他非難自己的論敵恐怕連起碼的和聲學(xué)法則都不懂吧：“我看不出他們作曲和轉(zhuǎn)調(diào)的學(xué)問究竟高明到何等程度，因?yàn)�，倘若他們能稍稍接近藝術(shù)一點(diǎn)點(diǎn)而把此中微妙深刻之處認(rèn)識清楚，那么也就會欣賞這樣的和聲，而且同時(shí)會體會到它是）多么這本人著迷，令人如登高山，胸襟開闊；精神振奮，因而也就不會像當(dāng)前他們這樣目光如豆，吹毛求疵—一般說來，這個(gè)品質(zhì)不外是不學(xué)無術(shù)的產(chǎn)物。”
科雷利奏鳴曲的風(fēng)格照現(xiàn)在聽起來似乎矜持而嚴(yán)肅。不過當(dāng)作曲家在世時(shí)，人們對他作品的反應(yīng)卻又是另一回事。拉蓋內(nèi)神甫寫道，意大利奏鳴曲“使感情、想像、心靈發(fā)生震蕩……演奏此類樂曲的小提琴家被其中非常強(qiáng)烈而迷人的力量完全控制住！他們在撕碎自己的小提琴……好像發(fā)了瘋�！�
科雷利為人性格穩(wěn)重，表現(xiàn)在演奏方面也是如此。可是赫烏金斯在他的“音樂史”里卻這么講：“一個(gè)看過他拉琴的人用確切無疑的口氣說，當(dāng)他表演的時(shí)候，眼睛由于激動(dòng)而充血，變成了火那樣的紅，眼珠就像臨死前作掙扎那么轉(zhuǎn)來轉(zhuǎn)去�！比绱恕袄L聲繪色”的描寫未免令人難以置信。但是，說不定其中也會有一些合乎真情的地方。
有，科雷利在羅馬對付不了亨德爾大協(xié)奏曲里一段技術(shù)艱深的快奏樂段，”亨德爾向指導(dǎo)樂隊(duì)的科雷利一再想說清楚這一段應(yīng)該怎樣演奏。他終于失去了耐性，干脆從科雷利手中奪過小提琴親自拉了起來。這時(shí)，科雷利倒是彬彬有禮地回答他：“別上火，親愛的薩克森人，我對這種法蘭西風(fēng)格的音樂可不是個(gè)內(nèi)行呀。”實(shí)際上，當(dāng)時(shí)演奏那首《凱旋節(jié)日》（Trionfo de Tempo）序曲恰恰以有兩把小提琴演奏的科雷利式大協(xié)奏曲風(fēng)格寫成的。不過這首樂曲具有真正亨德爾式的雄渾氣魄，這方面倒是和科雷利文雅寧靜的演奏格式不大相同，“所以他覺得無法拿出足夠強(qiáng)大的力量去向這些雷鳴般的快奏樂段開展順利的‘進(jìn)攻’。”
波洛尼亞人，包括科雷利在內(nèi)，演奏小提琴所使用的音域向來不超過第三把位，這是他們希望樂器發(fā)聲能夠接近人聲而有意作出的一種習(xí)慣做法�？诖司瓦B當(dāng)時(shí)被公認(rèn)為偉大的演奏家的科雷利掌握提琴也不過用到第三把位為止。有，他被請去光臨那不勒斯國王的內(nèi)宮，在音樂會上要演奏A·斯卡拉蒂一部歌劇，臨時(shí)邀他擔(dān)任其中一個(gè)提琴聲部，這個(gè)聲部包含著一段要用高把位卻為科雷利勝任不了的復(fù)雜的快奏樂段。合奏一開始就使他忽然陷于手忙腳亂的狀態(tài)。好不容易輪到下一首詠嘆調(diào)，他開始用C大調(diào)來代替c小調(diào)。斯卡拉蒂說：”我們再來一遍吧�！笨评桌�是用大調(diào)開始，可是作曲家又地打斷他的演奏�！鞍芽蓱z的科雷利弄得如此狼狽，寧愿悄悄地回到羅馬去�！�
科雷利私人生活甚為純樸，據(jù)亨德爾報(bào)導(dǎo)，科雷利平�？偸谴┲谏囊路饷媾钌膶捫浯蠊�。不論外出到那里去總是步行，別人即使請他坐四輪馬車也不坐。
拉斐爾。
科雷利生前譽(yù)滿天下。庫普蘭、亨德爾、約翰·塞巴斯蒂安·巴赫對他無不推崇之至：他的奏鳴曲曾經(jīng)是亨德爾個(gè)人寫作時(shí)私淑的典范；巴赫借用過他的主題來創(chuàng)作賦格，至于巴赫作品里那種小提琴般的歌唱風(fēng)格多半也因?yàn)槭鞘芰怂挠绊懖啪邆涞摹?
1653年1月17日，科雷利在拉文納到博洛尼亞途中的羅曼依·富西格納諾小城出生。他的雙親屬于那種很有學(xué)問而又生活富裕的城市居民。在科雷利祖先中間出過許多神甫、醫(yī)生、學(xué)者、律師、詩人，可是……卻連一個(gè)音樂家也沒有！ 科雷利的父親在他出生前一個(gè)月就已逝去。因此他和他的四個(gè)兄長的撫養(yǎng)完全由母親負(fù)擔(dān)。當(dāng)科雷利的年歲稍長，母親便把他帶到法恩扎（Faenza），請當(dāng)?shù)厣窀o他上簡單的音樂課程。之后于1666年科雷利前往博洛尼亞，繼續(xù)這樣學(xué)下去。他這個(gè)時(shí)期的生活，經(jīng)歷過一些什么事情，我們幾乎一無所知。知道的是，在博洛尼亞，他曾接受小提琴家喬萬尼·本文努蒂的教誨。
科雷利的學(xué)生時(shí)代正逢博洛尼亞小提琴學(xué)派極盛時(shí)期。而這個(gè)學(xué)派創(chuàng)始人埃爾科萊·加伊巴拉正是喬萬尼·本文努蒂和萊奧納爾多·布拉格諾利的老師�？梢栽O(shè)想這些老前輩的高超的琴藝不能不對少年音樂家給予強(qiáng)烈的影響。何況博洛尼亞小提琴演奏藝術(shù)杰出的代表人物朱塞佩·托雷利、喬萬尼-巴蒂斯塔·巴薩尼、喬萬尼-巴蒂斯塔·維塔利都和阿爾坎杰洛·科雷利一起呼吸過同一個(gè)時(shí)代的空氣呢。
博洛尼亞城里有四所學(xué)院（Accademia）——所謂學(xué)院就是一種把專業(yè)人員和業(yè)余愛好者統(tǒng)統(tǒng)吸收進(jìn)來然后組織音樂演出的協(xié)會。成立于1650年的愛樂協(xié)會是其中的一所，科雷利在十七歲那一年就被接納為該會的正式會員了。
科雷利自1670年至1675年間究竟定居何處，不得而知。據(jù)盧梭聲稱，1673年科雷利曾訪問巴黎，在當(dāng)?shù)厮坪踹�和呂利發(fā)生過一場激烈的爭論，但傳記作者潘謝萊批評盧校這種看法，他斷言科雷利從未涉足巴黎。十八世紀(jì)的大音樂家柏特雷·瑪?shù)倌嵋舶l(fā)表過自己的推測，他認(rèn)為科雷利那個(gè)時(shí)期多半住在富西格納諾�！暗珵榱藵M足自己求知的愿望和順從許多密友的懇求，他決定—到羅馬去，到了那里，在的彼埃德羅·西蒙聶利指導(dǎo)下，十分心靈手巧地學(xué)通了對位法的法則，由此成了一位才華出眾而技巧完美的作曲家。”
1675年科雷利移居羅馬。十七、十八世紀(jì)之交的那個(gè)時(shí)期，意大利不斷進(jìn)行著殘繪無情的內(nèi)戰(zhàn)。民族四分五裂，戰(zhàn)爭連綿，以致商業(yè)萎縮，經(jīng)濟(jì)蕭條，舉國貧困。封建制度在很多地區(qū)重又復(fù)辟，人民不勝苛捐雜稅的重壓，痛苦的呻吟處處可聞。天主教極力恢復(fù)以往一度操縱眾生心靈那樣的權(quán)勢。有壓迫人民的勢力就會產(chǎn)生斗爭，恰恰在羅馬，在天主教核心機(jī)構(gòu)的所在地，這種社會沖突猶為尖銳。
那時(shí)，在首都開設(shè)了一些演出歌劇和話劇水平很高的劇院，何況還有一些文學(xué)、音樂上志同道合常常雅聚的小團(tuán)體和沙龍。當(dāng)然，主張教權(quán)高于一切的*對它們采取過壓制的措施。例如，教皇英諾森十二世在1697年就曾以“有礙風(fēng)化”的罪名下令封閉羅馬大的一家歌劇院“托爾·第·諾納”（Tor di Nona）。
教會費(fèi)盡心機(jī)想阻止世俗文化的發(fā)展，但并未收到他們的預(yù)期效果—音樂生活只是開始轉(zhuǎn)移到一些愛護(hù)文藝而又掌有權(quán)勢人物的家里。即使在宗教界何嘗找不到一些開明人士，他們不但學(xué)識淵博而且世界觀方面帶有人文主義的色彩。此外也絕不贊成教會采取那樣壓制性的措施。對科雷利一生有過相當(dāng)重要影響的紅衣主教潘費(fèi)利和奧托博尼就是這樣的兩個(gè)宗教上層開明分子。
科雷利在羅馬十分迅速地獲得了上等而牢靠的地位。起先他在‘托爾·第·諾納”歌劇院的樂隊(duì)里拉第二小提琴，后來又到圣芳濟(jì)教派的圣柳杜維克樂團(tuán)里，在四個(gè)獨(dú)奏小提琴中間擔(dān)任起第三小提琴獨(dú)奏的任務(wù)。不過他處于這種次要地位的時(shí)間并不算長，1679年1月6日，他的朋友、作曲家貝爾納多·柏斯克維尼新作的歌劇《到處都有愛情和憐憫》（Dove e amore epieta）上演，他就在卡普朗尼競劇院擔(dān)任起新劇演出的指揮了。當(dāng)時(shí)人們 已認(rèn)清，他是個(gè)無比卓越的小提琴家，有拉蓋內(nèi)神甫其時(shí)寫下的文字為證：“我在羅馬正在上演的同一部歌劇里看到了科雷利、柏斯克維尼和加埃泰諾，當(dāng)然，他們是世界上優(yōu)秀的小提琴家、古鋼琴家和雙頸琵琶家�！�
1679年至1681年
那段時(shí)期，科雷利很可能是住在德國。潘謝萊根據(jù)圣柳杜維克樂團(tuán)工作人員花名冊上沒有他的名字而發(fā)表了這種推測，不少文獻(xiàn)還提到他曾在慕尼黑的巴巴爾斯基公爵家里任職，并訪問過海得爾堡和漢諾威�？墒牵@些供述材料那一份都未曾得到過確切的證明。
不論怎么說，從1681年起，科雷利確確實(shí)實(shí)是住在羅馬，而且經(jīng)常到意大利首都一家豪華的高級客廳——瑞典女王克利斯蒂娜的沙龍里大顯身手�！笆浪讓g作樂的浪潮在當(dāng)時(shí)席卷了這個(gè)永恒的城市。王公大臣在種種節(jié)慶、喜劇和歌劇演出、演奏能手獻(xiàn)技方面都愿意在自己府邸里廣羅人才相互比個(gè)高低。
坦然放棄王位的克利斯蒂娜仍保持著她全部無上的影響，盡管羅馬城里有那么多的愛護(hù)藝術(shù)的顯貴，她在他們中間仍然是個(gè)特別使人刮目相待的明星。”她的性格特點(diǎn)是獨(dú)立不羈，機(jī)智非凡，學(xué)識淵博；人們由此往往把她比作是“來自北方的柏勒斯”（司智慧的女神）。 1659年移居羅馬的克利斯蒂娜在1687年為招待英國國王派來和教皇談判的使者，在自己的皮阿利奧宮內(nèi)安排了規(guī)模十分宏偉的歡迎盛會。由一百五十名演奏員組成的樂隊(duì)，再加上一百名歌手，在科雷利指揮下參加了這次盛大的歡迎會。科雷利把自己第付印的作品——在1681年發(fā)表的十二首教堂奏鳴曲式的三重奏集寫上了奉獻(xiàn)給克利斯蒂娜的題詞。
1687年7月9日，科雷利受聘到紅衣主教潘費(fèi)利私人的府邸任職， 1690年又應(yīng)紅衣主教奧托博尼的邀請轉(zhuǎn)到他家工作。威尼斯人奧托博尼，教皇亞歷山大羅八世的侄子，當(dāng)代有學(xué)識之人，音樂和詩歌的行家，天性慷慨的藝術(shù)保護(hù)人。歌劇《哥倫布發(fā)現(xiàn)印度》（Il Colombo obero l'India scoperta） （作于1691年）出自他的手筆。亞歷山大羅·斯卡拉蒂曾采用他編寫的腳本創(chuàng)作了歌劇《斯泰蒂拉》�！按_實(shí)，教會的法衣披在丁表文雅風(fēng)流的紅衣主教奧托博尼身上顯得很不相稱，而且，想來，他會很樂意地把自己侍奉上帝的顯赫地位隨時(shí)轉(zhuǎn)換成處理塵世俗務(wù)要職的吧……大主教饋下還自己掏腰包供養(yǎng)一些優(yōu)秀的音樂家和各種流派的畫家，的阿爾坎杰洛·科雷利就是他的上賓之一……”
紅衣主教家里的合唱國由三十多個(gè)音樂家組成；在科雷利指導(dǎo)下，它成了當(dāng)時(shí)第一流的樂團(tuán)。要求既嚴(yán)格而感覺又敏銳的阿爾坎杰洛總是力求表演格外精確，弓法統(tǒng)一。而做到這一點(diǎn)在當(dāng)時(shí)已經(jīng)令人覺得非常了不起了。據(jù)他的學(xué)生杰米尼亞尼回憶：“哪怕覺察到只有一支弓子走得有點(diǎn)歪斜，他會立刻就命令樂隊(duì)停止重來。”同時(shí)代人一談起奧托博尼府上的樂隊(duì)，就同聲稱贊它是“音樂方面的一個(gè)奇跡”。
1706年4月26日，“以保護(hù)和發(fā)揚(yáng)民族詩才和口才為宗旨”創(chuàng)建于1690年的羅馬“阿爾卡奇雅”學(xué)院隆重地接納科雷利為該院的院士。這所學(xué)院馳名于世的院士中間計(jì)有亞歷山大羅·斯卡拉蒂、阿爾坎杰洛·科雷利、貝爾納多·柏斯克維尼、本內(nèi)德托·馬爾切洛……。 “有多少樂隊(duì)曾經(jīng)在科雷利、柏斯克維尼或者斯卡拉蒂的指揮之下在阿爾卡奇雅學(xué)院里演出呀，在那里，人們縱情于詩歌音樂的即興表演，詩人和音樂家們各逞巧思，斗奇爭艷，孰優(yōu)孰劣，高下難分……”
從1710年起，科雷利不再公開演出而只蟄居從事創(chuàng)作，他全心全意地要把《大協(xié)奏曲》的創(chuàng)作全部完成。到了1712年年底，由于健康情況欠佳，他搬回自己的私人住宅，屬于他個(gè)人所有的樂器和豐富的藏畫都存放在那里�？评桌�是一位鑒賞繪畫藝術(shù)的頭等行家。1713年他立下了遺囑，規(guī)定全部樂器和創(chuàng)作手稿歸屬心愛的弟子馬泰奧·福爾納里（Matteo Fornari）所有。并把數(shù)目不大的養(yǎng)老金留給他的仆人彼狻和彼狻的姊姊奧琳皮渥。 1713年1月8日科雷利逝世了。羅馬和整個(gè)世界都因聽到他的死訊而優(yōu)傷。由于奧托博尼堅(jiān)決的懇求，科雷利得以意大利偉大的音樂家身份，安葬在羅馬的圣瑪麗亞·德·羅圖達(dá)的名人公墓。
“作曲家科雷利和演奏能手科雷利是一個(gè)相互依存的整體。兩者都為牢固地確立崇高的小提琴古典藝術(shù)風(fēng)格出過不少力，這種風(fēng)格既有反映現(xiàn)實(shí)生活的深刻內(nèi)容，又有和諧完美的形式，既充滿了意大利人的激情，也具備著受邏輯完全控制的理性。”他的創(chuàng)作與民間小調(diào)和舞曲有密切的聯(lián)系。聽一聽他的室內(nèi)樂奏鳴曲的吉格樂章會使人仿佛見到民間舞蹈正在進(jìn)行的場面。而他那首享盛名的小提琴獨(dú)奏作品《福利亞》（La Folia）的主題則是敘述歷一段不幸的愛情，取材于流傳于西班牙和葡萄牙一帶的一首民歌。 科雷利腦子里另一種音樂形象世界完全凝結(jié)在教堂奏鳴曲的形式之中。他的這類作品里處處流露出威嚴(yán)而悲壯的感情。至于類似賦格化的快板樂章里那種嚴(yán)謹(jǐn)?shù)那絼t比約翰·塞巴斯蒂安·巴赫賦格曲之構(gòu)思搶先了一步。像巴赫一樣，科雷利通過奏鳴曲這種形式傾訴出人類內(nèi)心的深刻感受。正因?yàn)樗簧冀K堅(jiān)信文藝復(fù)興時(shí)期的思想解放運(yùn)動(dòng)，所以不可能讓自己的創(chuàng)作聽從出自
科雷利對創(chuàng)作一向以嚴(yán)以律己著稱。盡管早在十六世紀(jì)七十年代就已開始寫作，而且終生勤勤懇懇地工作，但定稿發(fā)表的作品總計(jì)不過六本集子（作品編號第一號到第六號）：十二首教堂奏鳴曲式的三重奏（1681年）；十二首室內(nèi)樂奏鳴曲式的三重奏（1685年）；十二首教堂奏鳴曲式的三重奏（1689年）；十二首室內(nèi)樂奏鳴曲式的三重奏（1694年）：小提琴附有低音的獨(dú)奏奏鳴曲集—其中六首采用宗教音樂體裁，六首采用室內(nèi)樂體裁（1700年）和十二首樂隊(duì)協(xié)奏曲——其中也是六首采用宗教音樂體裁，六首采用室內(nèi)樂體裁（1712年）。
科雷利在遇到因藝術(shù)構(gòu)思而需要破壞歷來被奉為典范的法則一事從來是我行我素的。他的第二本三重奏集問世時(shí)，在博洛尼亞音樂家圈子里引起過一場爭論。其中不少保守分于對那里居然出現(xiàn)過“禁用的”平行五度表示異常憤慨。也有的人弄不清真相如何，寫信問他是否有意使用，科雷利在回信里用嘲諷而尖刻的口氣作出了答復(fù)，他非難自己的論敵恐怕連起碼的和聲學(xué)法則都不懂吧：“我看不出他們作曲和轉(zhuǎn)調(diào)的學(xué)問究竟高明到何等程度，因?yàn)�，倘若他們能稍稍接近藝術(shù)一點(diǎn)點(diǎn)而把此中微妙深刻之處認(rèn)識清楚，那么也就會欣賞這樣的和聲，而且同時(shí)會體會到它是）多么這本人著迷，令人如登高山，胸襟開闊；精神振奮，因而也就不會像當(dāng)前他們這樣目光如豆，吹毛求疵—一般說來，這個(gè)品質(zhì)不外是不學(xué)無術(shù)的產(chǎn)物。”
科雷利奏鳴曲的風(fēng)格照現(xiàn)在聽起來似乎矜持而嚴(yán)肅。不過當(dāng)作曲家在世時(shí)，人們對他作品的反應(yīng)卻又是另一回事。拉蓋內(nèi)神甫寫道，意大利奏鳴曲“使感情、想像、心靈發(fā)生震蕩……演奏此類樂曲的小提琴家被其中非常強(qiáng)烈而迷人的力量完全控制住！他們在撕碎自己的小提琴……好像發(fā)了瘋�！�
科雷利為人性格穩(wěn)重，表現(xiàn)在演奏方面也是如此。可是赫烏金斯在他的“音樂史”里卻這么講：“一個(gè)看過他拉琴的人用確切無疑的口氣說，當(dāng)他表演的時(shí)候，眼睛由于激動(dòng)而充血，變成了火那樣的紅，眼珠就像臨死前作掙扎那么轉(zhuǎn)來轉(zhuǎn)去�！比绱恕袄L聲繪色”的描寫未免令人難以置信。但是，說不定其中也會有一些合乎真情的地方。
有，科雷利在羅馬對付不了亨德爾大協(xié)奏曲里一段技術(shù)艱深的快奏樂段，”亨德爾向指導(dǎo)樂隊(duì)的科雷利一再想說清楚這一段應(yīng)該怎樣演奏。他終于失去了耐性，干脆從科雷利手中奪過小提琴親自拉了起來。這時(shí)，科雷利倒是彬彬有禮地回答他：“別上火，親愛的薩克森人，我對這種法蘭西風(fēng)格的音樂可不是個(gè)內(nèi)行呀。”實(shí)際上，當(dāng)時(shí)演奏那首《凱旋節(jié)日》（Trionfo de Tempo）序曲恰恰以有兩把小提琴演奏的科雷利式大協(xié)奏曲風(fēng)格寫成的。不過這首樂曲具有真正亨德爾式的雄渾氣魄，這方面倒是和科雷利文雅寧靜的演奏格式不大相同，“所以他覺得無法拿出足夠強(qiáng)大的力量去向這些雷鳴般的快奏樂段開展順利的‘進(jìn)攻’。”
波洛尼亞人，包括科雷利在內(nèi)，演奏小提琴所使用的音域向來不超過第三把位，這是他們希望樂器發(fā)聲能夠接近人聲而有意作出的一種習(xí)慣做法�？诖司瓦B當(dāng)時(shí)被公認(rèn)為偉大的演奏家的科雷利掌握提琴也不過用到第三把位為止。有，他被請去光臨那不勒斯國王的內(nèi)宮，在音樂會上要演奏A·斯卡拉蒂一部歌劇，臨時(shí)邀他擔(dān)任其中一個(gè)提琴聲部，這個(gè)聲部包含著一段要用高把位卻為科雷利勝任不了的復(fù)雜的快奏樂段。合奏一開始就使他忽然陷于手忙腳亂的狀態(tài)。好不容易輪到下一首詠嘆調(diào)，他開始用C大調(diào)來代替c小調(diào)。斯卡拉蒂說：”我們再來一遍吧�！笨评桌�是用大調(diào)開始，可是作曲家又地打斷他的演奏�！鞍芽蓱z的科雷利弄得如此狼狽，寧愿悄悄地回到羅馬去�！�
科雷利私人生活甚為純樸，據(jù)亨德爾報(bào)導(dǎo)，科雷利平�？偸谴┲谏囊路饷媾钌膶捫浯蠊�。不論外出到那里去總是步行，別人即使請他坐四輪馬車也不坐。
科雷利一生過得平平穩(wěn)穩(wěn)，到處博得人們的同情和稱贊，加上生活又有充分的保證，所以他能夠用大半生的時(shí)間來專心安靜地從事創(chuàng)作�？评桌�是個(gè)出色的教育家，足以代表十八世紀(jì)意大利小提琴演奏藝術(shù)頂峰的幾位杰出的小提琴家——皮耶特羅·洛卡塔利、弗朗切斯科·杰米尼亞尼、喬萬尼·巴蒂斯塔·索米斯都是他的得意弟于。大約在1697年，他有一個(gè)出身高貴的學(xué)生，英國的愛丁堡勛爵向畫家古果·赫伐爾特訂購了一幅科雷利的肖像畫，這是這位偉大小提琴家現(xiàn)存的畫像。”他魁梧的容貌威嚴(yán)、寧靜，剛毅而高傲。他在話著的時(shí)候也是么樣樸實(shí)而高傲，剛強(qiáng)而又充滿了普通人的感情。
